mercredi 22 novembre 2017

La somptueuse mise en scène de Patrice Chéreau de «De la maison des morts» de Janáček enfin à l’Opéra de Paris

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Samedi 18 novembre 2017

Leoš Janáček (1854-1928), De la maison des morts. Photo : (c) Elisa Haberer/Opéra de Paris

Voilà dix ans, le Festival de Vienne (Wiener Festwochen) créait l’événement en reconstituant pour De la maison des morts de Leoš Janáček (1854-1928) le trio Pierre Boulez/Patrice Chéreau/Richard Peduzzi qui a marqué à jamais l’opéra moderne avec la production du centenaire du Festival de Bayreuth avec le Ring (1976-1980), et avec Lulu d’Alban Berg à l’Opéra Garnier en 1979. En reprenant la légendaire production de De la maison des morts, qui a pour cadre le goulag, celui des tsars décrit par Dostoïevski, mais aussi celui de 1927, année de la composition de l’ouvrage dix ans après la révolution bolchévique de 1917 et trois ans de dictature stalinienne, grande pourvoyeuse des camps, l’Opéra de Paris est en pleine actualité historique.

Leoš Janáček (1854-1928), De la maison des morts. Photo : (c) Elisa Haberer/Opéra de Paris

C’est en 1988 que l’œuvre testament du compositeur morave a franchi le seuil de la première scène lyrique française, la même saison que Kat’a Kabanová réalisé par Götz Friedrich. Mais, contrairement à ce dernier qui eut droit au palais Garnier avant Bastille où il s’est maintenu jusqu’en 2001, De la maison des morts dut se contenter de la salle Favart, beaucoup trop exiguë pour lui, si bien qu’il disparut aussitôt, malgré les qualités incontestables de la mise en scène du cinéaste allemand Volker Schlöndorff. En 2005, Bastille présentait une nouvelle production, cette fois venue de Salzbourg et mise en scène par Klaus Michael Gruber.

Leoš Janáček (1854-1928), De la maison des morts. Photo : (c) Elisa Haberer/Opéra de Paris

L’Opéra de Paris présente enfin la légendaire approche de Patrice Chéreau, décédé le 7 octobre 2013 (voir https://brunoserrou.blogspot.fr/2013/10/mort-de-patrice-chereau-lhomme-qui.html). Cette poignante approche a été créée en 2007 à Vienne, avant d’être reprise à Amsterdam, Aix-en-Provence, Berlin et proposée sur support DVD (1). Malgré l’absence des magiciens Boulez et Chéreau, et même s’il y manque l’intimité du regard pénétrant du second porté sur les protagonistes de De la maison des morts, leur esprit est là, tant l’aboutissement scénique et musical de ce huis clos est toujours est inouï. L’on retrouve dans ce spectacle la synthèse de la pensée de Chéreau centrée à l’opéra sur le travail d’acteur qu’il obtenait de bonne grâce des chanteurs, non seulement un investissement physique mais aussi une intériorité de jeu fondé sur la psychologie. 


Leoš Janáček (1854-1928), De la maison des morts. Photo : (c) Elisa Haberer/Opéra de Paris

Sans héros central, l’ouvrage de  Janáček plonge dans une communauté d’hommes d’une profonde humanité malgré la finalité du goulag qui consiste à réduire les détenus à l’état de non-être, un univers carcéral que Fiodor Dostoïevski, comme Alexandre Soljenitsyne plus tard, a vécu de l’intérieur et que Janáček le russophile a si brillamment mis en musique.

Leoš Janáček (1854-1928), De la maison des morts. Photo : (c) Elisa Haberer/Opéra de Paris

Dans le décor particulièrement oppressant de Richard Peduzzi aux apparences de froid béton en constante évolution finissant en long couloir d’hôpital avant que mur du fond s’ouvre sur un espace infini, Chéreau affermit les individualités des seize acteurs et des dix-neuf chanteurs, chacun étant doté d’une puissante personnalité. Ce qui donne une fluidité confondante à une action faite de plusieurs récits sans relations autres que le cadre pénitentiaire. Au sein de cette communauté, un somptueux chœur de l’Opéra de Paris, une fascinante performance des vieux routiers que sont Willard White (Alexandre Petrovitch Goriantchikov) et Graham Clark (le vieux prisonnier), mais aussi Eric Stoklossa (Aleïa), Štefan Margita (Louka Kouzmich), Peter Straka (le grand prisonnier), Vladimir Chmelo (le petit prisonnier), Peter Mattei (Chichkov), pour ne citer qu’eux… Dans la fosse, un autre proche de Chéreau, Esa-Pekka Salonen, qui dirige de façon plus âpre que Pierre Boulez tout en ménageant des contrastes saisissant et une clarté constante.

Bruno Serrou

Opéra Bastille jusqu’au 2 décembre. www.operadeparis.fr. Exposition Patrice Chéreau, palais Garnier jusqu’au 3 mars 2018. Studio Bastille projection des sept mises en scène d’opéra de Chéreau jusqu’au 26 novembre. 1) 1 DVD DG

lundi 30 octobre 2017

Daniel Barenboïm et son West-Eastern Divan Orchestra ont captivé la Grande Salle Pierre Boulez

Paris. Philharmonie de Paris. Grande Salle Pierre Boulez. Vendredi 27 octobre 2017

West-Eastern Divan Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour leur tournée annuelle automnale qui les conduit à Paris, Daniel Barenboïm et son West-Eastern Divan Orchestra ont attiré les foules à la Philharmonie de Paris vendredi soir qui leur ont réservé un accueil triomphal. Coproduit par Piano**** et la Philharmonie de Paris, le concert a réuni deux grandes pages d’orchestre aux contours de poème symphoniques conçues à dix ans d’intervalle à la fin du XIXe siècle, Don Quichotte de Richard Strauss et la Cinquième Symphonie de Piotr Ilitch Tchaïkovski.

Constitué de musiciens israéliens, palestiniens et de plusieurs pays arabes, le West-Eastern Divan Orchestra est une réussite exemplaire, autant d’un point de vue artistique qu’humain. Le nom de l’orchestre se réfère au recueil de douze poèmes de Goethe Le Divan occidental-oriental (1819-1827). L’on sait l’amour que Daniel Barenboïm voue à la musique allemande, particulièrement aux deux grands Richard, Wagner et Strauss. Deux compositeurs longtemps interdits en Israël, mais que Barenboïm a imposé dans ce pays dont il citoyen, ainsi que de trois autres (Argentine, Espagne, Palestine). C’est avec le Don Quichotte, variations fantastiques sur un thème chevaleresque op. 35 de Strauss que Barenboïm a ouvert la soirée. Comme l’on sait, le personnage central est campé par le violoncelle, qui se fait tantôt soliste tantôt tuttiste. C’est l’Autrichien d’origine persane Kian Soltani qui a incarné avec un brio stupéfiant le chevalier à la triste figure, traduisant les aventures de cette personnalité complexe avec un sens de l’épique, du trouble et de la noblesse donnant une densité et une vie de chaque instant. L’altiste israélienne Miriam Manasherov lui a donné une réplique chaleureuse et virtuose en Sancho Panza, tandis que le fils de Daniel Barenboïm, Michael, premier violon du West-Eastern Divan Orchestra, a brossé une Dulcinée lumineuse. Pourtant, l’interprétation de la partition s’est avéré lourde, épaisse, écrasant la polychromie et la fluidité de l’écriture straussienne, sa sensualité et son élasticité.

Kian Soltani (violoncelle), Daniel Barenboïm et le West-Eastern Divan Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Après le Cygne de Camille Saint-Saëns dans un arrangement pour violoncelle et orchestre à cordes et un entracte un peu plus long que de coutume, Daniel Barenboïm et son orchestre ont été plus en phase avec le caractère de l’œuvre, brossant de la plus autobiographique des symphonies de Tchaïkovski, la Cinquième en mi mineur op. 64, une lecture d’une puissance évocatrice singulièrement douloureuse mais sans pathos, tous les pupitres, qu’ils soient solistes ou tuttistes, se donnant sans compter et avec un plaisir partagé dans cette éblouissante interprétation. Les contrastes de timbres, le large nuancier, les bois chaleureux, les cuivres étincelants, les cordes avenantes et veloutées ont transporté les auditeurs, qui ont vibré de concert, le souffle coupé au point d’une écoute concentrée et sans faille, d’autant plus que Barenboïm a déployé attaca les quatre mouvements de l’œuvre. 

Bruno Serrou 

mercredi 25 octobre 2017

CD : Quatuor Diotima Collection : Alberto Posadas «Sombras»


Œuvre exigeante et poétique, Sombras (Ombre, Obscurité) d’Alberto Posadas est un cycle de cinq pièces pour soprano, clarinette et quatuor à cordes composé entre 2010 et 2012. L’ensemble a été créé le 26 avril 2013 au Festival de musique de chambre contemporaine de Witten (Allemagne) en l’église Saint-Jean (Johanneskirschen). Auteur de plusieurs quatuors à cordes, dont les cinq qui constituent Liturgia fractal créés en 2008 au Festival Musica de Strasbourg, le compositeur espagnol né en 1967 (voir interview https://brunoserrou.blogspot.fr/2017/06/alberto-posadas-entretien-avec-le.html) s’attache cette fois aux ambiguïtés de l’ombre. Chaque volet a été créé séparément entre 2010 et 2013. Elogio de la sombra (Eloge de l’ombre) le 16 septembre 2012 en l’abbaye de Royaumont par le Quatuor Diotima, Tránsito I (Transition I) le 26 avril 2013 à Witten par la soprano Sarah Maria Sun et Franck Chevalier, La tentación de las sombras (L’attrait des ombres) le 14 novembre 2011 à Madrid Salle de musique de chambre de l’Auditorium National par la soprano colorature Caroline Stein et le Quatuor Diotima, Tránsito II le 26 novembre 2013 à Witten par la soprano Sarah Maria Sun et le clarinettiste Carl Rosman, enfin Del reflejo de la sombra (Du reflet de l’ombre) le 16 octobre 2010 au Festival de Donaueschingen par Alain Billard et le Quatuor Diotima.

Les cinq pièces tournent autour de la notion d’ombre en tant que référence poétique et géométrique qui constitue chacun l’un des trois formants d’un cycle conçu par le compositeur sous l’impulsion du Quatuor Diotima. A l’instar des deux Nachtstück de la Septième Symphonie de Gustav Mahler, les deux Tránsito forment des intermèdes de sept minutes confiés à deux duos pour soprano, le premier avec alto, le second avec clarinette, réunissant trois grands volets d’une vingtaine de minutes chacun, le premier pour quatuor à cordes, le deuxième pour quatuor à cordes et soprano, le dernier pour quatuor à cordes et clarinette basse. Dans ce cycle, Posadas propose des œuvres reposant à la fois à des concepts de mathématiques et sur la dimension littéraire, deux faces d’un imaginaire qui lui est propre et qui suscitent une forte expressivité. Ainsi, le quatuor Elogio de la sombra s’inspire du texte Ispita umbrelor (Tentation d’ombres) tiré du Livre des leurres du philosophe roumain Emil Cioran, titre repris par Posadas pour la page centrale de son cycle. Elogio de la sombra est une partition d’une envoûtante maîtrise formelle, oscillant entre une intensité volcanique et une assurance immatérielle assurance, et par la virtuosité d’une écriture extraordinairement brillante, aux arêtes vives, d’une luminosité blafarde, dont les sonorités très aiguisées jouent avec différents niveaux de saturation. Ces vingt premières minutes imposent la puissance de la création de ce magnifique compositeur fasciné par les mathématiques dont la musique est pourtant charnelle et extraordinairement expressive. D’un souffle et d’un onirisme singulier, l’intense quintette pour soprano et cordes La tentación de las sombras (L’attrait des ombres), à l’instar du Quatuor à cordes avec soprano op. 10 d’Arnold Schönberg, convie la voix au centre du quatuor, cette fois non pas sur un poème de Stefan George mais sur un texte roumain d’Emil Cioran confié à une soprano colorature merveilleusement tenu par la cantatrice allemande Sarah Maria Sun. La voix toujours conductrice et éminemment tendue semble se propager dans l’espace du quatuor qui tisse autour d’elle un réseau de sonorités fragmentées. Le cycle se conclut sur le vigoureux quintette pour clarinette basse et cordes Del reflejo de la sombra, joué avec dextérité par le clarinettiste britannique Carl Rosman. Les Diotima donnent de ces pièces qu’ils ont inspirées une interprétation tendue au cordeau, vaillante, précise et lumineuse, se jouant des difficultés du jeu avec une époustouflante adresse tout en exaltant les beautés sonores et la densité du discours avec un naturel confondant, Posadas exploitant des techniques parfois inouïes mais toujours utilisées à bon escient, avec cales, plectres glissés entre les cordes, course particulière des archets, doigtés originaux, etc., suscitant des sonorités particulièrement originales. Les deux Tránsito convoquent la voix, associée à deux instruments aux sonorités veloutées, l’alto de l’altiste du Quatuor Diotima, Franck Chevalier, et la clarinette de Carl Rosman. La première « transition » amène dans l’ombre de l’alto la soprano, qui sort de derrière l’un des deux panneaux placés derrière le quatuor d’archets avant de commencer à vocaliser alors qu’elle est encore cachée, puis s’approche peu à peu des instrumentistes pour se joindre à eux dans La tentación de las sombras. Le quintette terminé, le son de la clarinette émerge du fond de la salle de concert pour la seconde « transition » dans un dialogue avec la soprano, qu’il invite à s’effacer derrière le second panneau où sa voix s’éteint peu à peu tandis que le clarinettiste se joint au quatuor à cordes pour clore le cycle dans Del reflejo de la sombra.

Le compositeur castillan réalise cette œuvre d’une heure un quart de façon si personnelle et si sensible que l’auditeur ne peut qu’être touché par la force et la cohérence de sa musique. Si bien que rester dans l’ignorance de la technique d’écriture est tout à fait possible, voire souhaitable. De forme cyclique, les cinq pièces construites de façon à former contraste tout en étant complémentaires s’épanouissent dans un univers sonore et rythmique d’une richesse et d’une vivacité peu ordinaires. Rien de convenu ici, mais tout semble aller de soi, proportions, équilibre, densité du discours, originalité des textures, quête sonore… Cette musique séduit, fascine, surprend à tout moment, bouscule l’écoute. Magistralement interprétés par un Quatuor Diotima et deux invités au nuancier infini et à la virtuosité d’une assurance à toute épreuve, ce disque est à connaître absolument.

Bruno Serrou

1CD. Quatuor Diotima Collection. Sarah Maria Sun (soprano), Carl Rosman (clarinette), Quatuor Diotima, Alberto Posadas, Sombras. Durée : 1h15mn49s. Enr. : 2014. Naïve V 5442

mercredi 18 octobre 2017

Don Carlos de Verdi retrouve l’Opéra de Paris dans sa version grand opéra à la française

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Vendredi 13 octobre 2017

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Acte de l'autodaphé. Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Drame noir et oppressant sur le pouvoir et ses perfidies dans l’Espagne du XVIe siècle minée par les conventions et l’Inquisition, Don Carlos est l’un des opéras les plus aboutis de Giuseppe Verdi. Il est aussi le plus développé. C’est sans doute pourquoi cette fresque grandiose a connu une genèse difficile qui a suscité plusieurs avatars. Tiré du drame éponyme de Friedrich Schiller, l’ouvrage est écrit tout d’abord sur un livret en français de Camille du Locle et Joseph Méry dans le style « Grand Opéra » à la française en cinq actes. Longtemps négligée, cette version créée à l’Opéra de Paris, palais Garnier, a été reprise avec une distribution exceptionnelle (Roberto Alagna, Thomas Hampson, Karita Mattila, Waltraud Meier, José Van Dam) Théâtre du Chatelet en 1996 dans une mise en scène de Luc Bondy. Suivent une version en quatre actes en italien pour Londres sous le titre Don Carlo qui évacue l’acte de Fontainebleau initial et les ballets. Verdi retouche cette mouture en 1872 pour Naples, avant de réviser dix ans plus tard la version française avec la collaboration de Charles Nuitter mais sans l’acte de Fontainebleau qu’il fait réadapter en italien par Angelo Zanardi pour la Scala de Milan en 1884, avant de retourner deux ans plus tard enfin à l’original en cinq actes traduit en italien pour l’Opéra de Modène…

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Acte de l'autodaphé. Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Vingt et un ans après le Châtelet, l’ex-directeur de ce théâtre aujourd’hui patron de la première institution lyrique de France, réinscrit la version originale française de Don Carlos, qui fait ainsi sa première réapparition à l’Opéra de Paris cent cinquante ans après sa création dans ce même établissement. Cette production était impatiemment attendue. Il y manque les ballets, qui de fait n’auraient eu qu’un intérêt documentaire, Verdi ne les ayant ajoutés à seule fin d’obéir aux conventions du lieu, mais en ajoutant les passages coupés peu avant la création à la demande de la direction de l’Opéra de Paris afin de raccourcir la durée des représentations. Une affiche de premier plan, un metteur en scène sulfureux, une partition sombre et aux élans wagnériens qui a les atouts pour convenir au directeur musical de l’Opéra de Paris et à son orchestre, et dans laquelle les chœurs maison peuvent briller, voilà qui suffit à attirer les foules d’afficionados venant du monde entier. Ce qui est le cas, puisque l’Opéra Bastille est comble jusqu’à la dernière représentation…

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Elina Garanča (la princesse Eboli), Jonas Kaufmann (Don Carlos). Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Le plateau vocal a du mal avec l’articulation française, au point que le spectateur qui ne connaît pas le texte est souvent obligé de regarder les surtitres. Seule exception notable, le baryton français Ludovic Tézier, Posa aussi humain et autoritaire que l’était Thomas Hampson au Châtelet, mais à la voix aux accents plus verdiens que celle de son aîné américain. Son incarnation d’une intensité prodigieuse sème le trouble, tant son amour pour Carlos apparaît dans toute son évidence, au point de tirer les larmes lors de ses adieux au quatrième acte. Tandis que le ténor allemand Jonas Kaufmann, Carlos hésitant dans l’acte de Fontainebleau, mais viril et noble d’allure à la voix colorée et infiniment expressive, ne peut rivaliser en matière d’élocution avec Roberto Alagna, au timbre plus étincelant (1). Après un deuxième acte en demi-teinte, Ildar Abdrazakov est un Philippe II trop raide mais désorienté, et la voix manque d’extrême grave, mais il ne peut faire oublier la grandeur et la fragilité de José Van Dam. Mais son duo avec le Grand Inquisiteur de Dmitri Belosselskiy est une lutte terrifiante entre deux colosses. Voix de velours à la projection flexible et puissante, Sonya Yoncheva est une Elisabeth de Valois profondément mélancolique et désenchantée. Elina Garanča est une Eboli hallucinante, campant une princesse effroyablement jalouse et rongée de l’intérieur. Les rôles secondaires sont remarquablement tenus, jusqu’aux plus petits venus d’un chœur de l’Opéra de Paris éclatant dans les magnifiques ensembles que Verdi lui réserve dans cet ouvrage. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Ludovic Tézier (Rodrigue, marquis de Posa), Ildar Abdrazakov (Philippe II), Elina Garanča (la princesse Eboli). Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Philippe Jordan dirige avec flamme, ménageant néanmoins les équilibres entre la fosse et le plateau, exaltant les contrastes de nuances de l’orchestration et les beautés sonores des pupitres solistes, l’orchestre devenant à l’instar de celui de Wagner un véritable protagoniste du drame.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Sonya Yoncheva (Elisabeth de Valois), Elina Garanča (la princesse Eboli). Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Reste la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, guère cohérente et dans laquelle on retrouve quelques vieux démons du dramaturge polonais, tels le lavabo dans la prison de Carlos, ou de provocations superflues, comme le baiser entre Eboli et Philippe II à la fin du quatrième acte...

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Jonas Kaufmann (Don Carlos), Ludovic Tézier (Rodrigue, marquis de Posa). Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Si la direction d’acteur convainc, la scénographie (décors et costumes) de Malgorzata Szczesniak, peu esthétique, fond le spectateur en conjectures. Les procédés sont éculés, à commencer par l'acte de Fontainebleau qui, plutôt que prologue, adopte la forme flash-back, la suite présentant un enchaînement de souvenirs douloureux pour Carlos aux ardeurs autodestructrices, l’action se déroulant dans un espace quasi vide et bien trop vaste pour que le public perçoive les conflits intimes qui se déploient trois heures et demi durant, tandis que des vidéos floutées relient présent et passé. Les moments les plus intimistes sont situés dans des cubes plus réduits, mais l’on ne perçoit plus guère les mouvements des âmes des protagonistes, notamment dans la scène qui ouvre le quatrième acte. En revanche, malgré son dénuement et le manque de clarté des masses chorales assises dans l’ombre en arc de cercle, l’acte de l’autodafé est d’une tension saisissante.

Bruno Serrou

1) Warner Classics vient de rééditer en CD la captation de la production du Théâtre du Châtelet en série économique (3 CD Erato 0190295817930)

mercredi 11 octobre 2017

Le noir Pinocchio de Philippe Boesmans et Joël Pommerat

Dijon (Côte d’Or). Opéra. Auditorium. Dimanche 8 octobre 2017

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Commande du Festival d’Aix-en-Provence, où il a été créé le 3 juillet dernier, Pinocchio est le septième opéra de Philippe Boesmans (né en 1936). Fruit de la seconde collaboration avec le dramaturge français Joël Pommerat - après une longue coopération avec le Suisse Luc Bondy - qui a tiré son livret d’une de ses propres pièces adaptée en 2008 du célèbre roman éponyme de Carlo Collodi (1826-1890) écrit en 1881 porté notamment à l’écran par Walt Disney en 1940, le Pinocchio de Philippe Boesmans est une réussite totale.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Vu dimanche Auditorium de l’Opéra de Dijon, coproducteur de cette création, dans une salle comble emplie de spectateurs de tous les âges, du plus jeune (un an) au plus âgé, Pinocchio a enthousiasmé le public bourguignon. Cela malgré le langage fleuri voire trivial du texte, remarquablement souligné par la musique directe, accessible parfois rude dans le ton populaire reflétant la rue. Il lui aura fallu plus de deux ans pour composer ce sombre opéra initiatique se « déroulant chez les pauvres » (Boesmans), un opéra de la misère qui entre directement en résonance avec l’opéra précédent, Au Monde, terrifiant huis-clos familial de la haute bourgeoisie tout aussi sombre.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Dans cet univers sinistre, le sourire est rare, l’expression est grinçante, avec des pages où l’horreur est progressive, avec sa guirlande de détrousseurs, d'assassins, d’injustice, et cette métamorphose du héros en âne, battu, blessé, vendu, noyé… Dans cette oeuvre, l’accablement domine, malgré les figures lumineuses du père, Geppetto, et de la Fée.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Un directeur de troupe guide la prise de conscience par Pinocchio en lui inculquant la nécessité de la vérité dans un monde de brutes guidées par la faim, l’argent, le sexe, le profit et le meurtre, alors que lui-même est corrompu par son besoin de mentir. Marionnette façonnée par Geppetto, un pauvre menuisier, à partir d’un arbre abattu par un orage, Pinocchio commence par renier ce père, ne cessant de lui désobéir, et à faire l’école buissonnière pour parcourir le monde. Se dessine alors un véritable roman d’aventure empli de rebondissements, comme la rencontre du pantin de bois avec un directeur de cabaret, une chanteuse de rue, des détrousseurs, un meurtrier, un maître d’école, un mauvais élève, un marchand d’ânes, un juge, un fabricant de tambour, mais aussi une figure réconfortante, celle de la Fée qui le ressuscite. A cela s’ajoute la nature, de la forêt à la mer, où Pinocchio finit dans le ventre d’un monstre marin dans les entrailles duquel il retrouve son père avec qui il se réconcilie avant de devenir petit garçon de chair…

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Après Aix-en-Provence puis Bruxelles et avant Bordeaux, Philippe Boesmans et Joël Pommerat ont apporté à Dijon quelques modifications à leur opéra, rognant certains passages, en supprimant d’autres afin d’accélérer l’action en rognant quelques longueurs, notamment au premier acte, en supprimant l’entracte afin de donner davantage d’intensité musicale et dramaturgique. Néanmoins, les vingt-trois scènes qui alternent subtilement réalisme et fantastique sont maintenues, avec ouverture, prologue et épilogue, sans altérer pour autant livret et musique.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Malgré l’excellence du livret de Pommerat, c’est la musique de Boesmans, qui se déploie en continu, qui donne sa cohérence et sa force à ce Pinocchio, notamment à l’aide d’une petite rengaine simple et obsédante présentée dès les premières minutes de l’œuvre qui cimente propos et partition. Comme à son habitude, Boesmans intègre dans sa partition tout un cortège de références, passant sans sourciller de la musique tzigane à celle d’Ambroise Thomas. Cette fois, ces déviations soulignent habilement les mystères du propos. Le compositeur belge use avec adresse d’autant de styles d’écriture qu’il y a de tableaux et d’aventures. La partition est en effet un singulier patchwork, mêlant à la façon de pastiches divers styles, du menuet à la mélopée extra-européenne en passant par le cabaret. L’oreille assimile rapidement ces ruptures, tout en percevant aussi l’humour qui se manifeste au cœur de la noirceur du propos. Le lyrisme se focalise sur un certain nombre de moments forts, chez les chanteurs comme au sein de l’orchestre. Ainsi, dès la chute de l’arbre foudroyé dont le bois fera le pantin Pinocchio, la mélodie s’impose. Mais les airs sont rares. Il faut attendre la cinquième scène pour entendre le premier, confié la chanteuse de cabaret avec sa rengaine « Io son dolce serena dolce » dont on retrouvera l’écho à la fin de l’œuvre, quelques mesures du second escroc à la scène sept, avec la parodie de l’air de Mignon « Connais-tu le pays… », la superbe apparition de la Fée… Les ensembles (duo des escrocs, trio des meurtriers) n’en sont pas moins efficaces, y compris dans le recours à l’unisson. Le passage du parlé au chanté se fait avec naturel, et le texte reste toujours intelligible, servi par des interprètes exemplaires.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

La scénographie, associant de noirs décors, qui ménagent un vide infini, et lumières raffinées qui habillent somptueusement l’espace, le tout signé du même Eric Soyer, costumes d’Isabelle Deffin et vidéo de Renaud Rubiano suscitent un magnifique écrin de dégradés de noir façon Pierre Soulages, à la magistrale direction d’acteurs de Joël Pommerat qui fait des six chanteurs, tous remarquables, des comédiens de premier plan. Dix-neuf musiciens de Klangforum Wien, brillamment dirigés par Emilio Pomarico, sont dans leur élément, réalisant un sans faute et sonnant clairs et francs. Les équilibres sont parfaits, la direction de l’Argentin excelle à rendre la diversité des climats de la partition. La synchronisation avec le plateau - chanteurs, éclairages, vidéo, machinerie - est irréprochable. Sur la scène déambulent trois musiciens, le violon tzigane de Tcha Limberger, le saxophone de Fabrizio Cassol et l’accordéon de Philippe Thuriot, dont la présence instille judicieusement climats de foire, de cirque et autres scènes de genre.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

La distribution est d’une cohésion et d’une perfection exemplaires. Tous les chanteurs sont à leur place, donnant à chacun des personnages une justesse extrême. L’on sent combien depuis la création l’esprit de troupe s’est forgée au point de faire ressentir au public un plaisir de se retrouver pour jouer ensemble et continuer à chaque reprise à approfondir leurs incarnations. Stéphane Degout campe tous ses rôles avec une aisance stupéfiante, narrateur majestueux, escroc, meurtrier et directeur de cirque puissants qui impressionne par la clarté de son élocution, qu’elle soit chantée ou parlée, les couleurs de sa voix, la solidité de son chant, sa présence scénique. Vincent Le Texier et Yann Beuron ont aussi des rôles à transformations multiples hyper rapide où voix et jeux sont à la hauteur de leurs rôles respectifs, le premier un Geppetto trop absent et maître d’école délirant, le second un directeur de cabaret, un juge, un escroc, un meurtrier et un marchand d’âne délurés. Chloé Briot est un Pinocchio délicieusement spontané et vif à la verve éloquente. Toute en séduction, la Canadienne Marie-Eve Munger assume le rôle de la Fée avec une habileté époustouflante des coloratures singulièrement exigeantes atteignant le suraigu avec un naturel qui lui permet de les exprimer tout en douceur. Julie Boulianne, au mezzo solide et coloré, est une chanteuse de cabaret et un très mauvais élève particulièrement corrupteurs.

Bruno Serrou

mercredi 4 octobre 2017

Tiefland d’Eugen d’Albert, un grand opéra révélé par le Capitole de Toulouse

Toulouse. Théâtre du Capitole. Vendredi 29 septembre 2017


Eugen d'Albert (1864-1932), Tiefland. Nikolaï Schukoff (Pedro), Meagan Muller (Marta). Photo : (c) Patrice Nin

Né à Glasgow la même année que Richard Strauss, naturalisé allemand, mort à Riga à 67 ans, Eugen d’Albert (1864-1932), disciple de Franz Liszt et de Johannes Brahms, maître de Wilhelm Backhaus et d’Edwin Fischer, est à la fois l’un des grands pianistes de son temps, un compositeur prolifique et un pédagogue de haut rang. En 1890, il crée la Burleske pour piano et orchestre de Richard Strauss, en 1907, il est nommé directeur du Conservatoire de Berlin où il engage comme professeurs de composition Ferruccio Busoni puis Arnold Schönberg. Synthétisant les influences wagnériennes et brahmsienne, Eugen d’Albert est avant tout un postromantique.

Eugen d'Albert (1864-1932), Tiefland. Markus Brück (Sebastiano), Meagan Muller (Marta). Photo : (c) Patrice Nin

Avec la Catalogne pour cadre, Tiefland (Basse terre) est le septième des vingt et un opéra d’Eugen d’Albert. Créé à Prague en 1903, cet unique ouvrage vériste allemand a connu un succès immédiat et demeure aujourd’hui l’œuvre la plus jouée de son auteur, principalement en Allemagne. Succès dû en partie à la qualité du livret de Rudolph Lothar en un prologue et trois actes tiré du drame réaliste catalan Terra baixa (Terre basse) d’Àngel Guimerà d’une force dramatique correspondant précisément à l’art de la caractérisation du compositeur. Les conflits entre les personnages violemment contrastés suscitent d’impressionnantes apnées dramatiques, tandis que les rôles secondaires sont scrupuleusement dessinés. Le protagoniste central, le berger Pedro (ténor héroïque), a une vision du monde manichéenne, le bien et le mal, ses moutons et les loups. Sebastiano (baryton héroïque), le propriétaire de l’immense domaine où il travaille, exerce ses droits sur les êtres qui travaillent pour lui. Il demande à Pedro d’épouser Marta (soprano dramatique), sa maîtresse pour la garder à disposition tout en épousant une riche héritière. Informé de ce projet, Pedro tue Sebastiano et retourne vivre dans la montagne en compagnie de Marta et de ses moutons. 

Eugen d'Albert (1864-1932), Tiefland. Nikolaï Schukoff (Pedro), Markus Brück (Sebastiano). Photo : (c) Patrice Nin

Dans une scénographie de Kaspar Glarner figurant un moulin à blé, la production toulousaine donne toute ses chances à cet opéra injustement négligé. Saluons donc avant tout le Théâtre du Capitole qui a proposé un tel ouvrage en ouverture de saison à un public qui, dans sa grande majorité, se confrontait à un opéra inconnu mais qui, à en juger des nombreux rappels en fin de la première représentation, a suscité le plus vif intérêt. Ainsi, mis en scène et distribué, Tiefland s’impose comme un moment phare de la création lyrique. Jusqu’au dénouement d’une violence extrême, la tension ne faiblit pas. A la tête d’un orchestre virtuose et tout en nuances, Klaus Peter Flor met en exergue la magnificence de l’orchestration, et soutient une distribution d’une unité exemplaire, animée avec un sens du théâtre particulièrement efficace de Walter Sutcliffe. Nikolai Schukoff est une Pedro impressionnant de vérité à la voix rayonnante, Meagan Miller une Marta fébrile tout aussi magistrale, Markus Brück un corrosif Sebastiano, Scott Wilde un Tommaso altier. Saluons également la touchante Nuri d’Anna Schoeck, les commères jacassantes Jolana Slavikova (Pepa), Sofia Pavone (Antonia) et Anna Destraël (Rosalia).

Bruno Serrou

Jusqu’au 8/10. Rés. : 05.61.63.13.13. www.theatreducapitole.fr

lundi 2 octobre 2017

Musica Strasbourg 2017, une édition du festival placée sous le signe de la passion

Strasbourg. Musica. Palais de la Musique et des Congrès, Opéra de Strasbourg, Salle de la Bourse. Jeudi 21, vendredi 22, samedi 23 et dimanche 24 septembre 2017


Intitulée « Passion et douleur de l’humanité », l’édition 2017 du festival Musica est d’une gravité qui reflète les temps présents.

Michaël Levinas (né en 1948), La Passion selon Marc. Michaël Levinas, Marc Kissoczy, Orchestre de Chambre et Ensemble Vocal de Lausanne. Photo : (c) Bruno Serrou

Deux œuvres données en création française ont créé l’événement du week-end d’ouverture. Un oratorio de Michael Levinas et un opéra de Philippe Manoury. C’est avec La Passion selon Marc, Une Passion après Auschwitz du premier que s’est ouverte jeudi la 35e édition du plus grand festival français de musique contemporaine. Michael Levinas (né en 1948), fils du grand philosophe Emmanuel Levinas, a composé une Passion qui réunit les traditions chrétienne et juive en réponse à une commande d’une association lausannoise de musique contemporaine pour la commémoration du cinq centième anniversaire de la Réforme. Cette œuvre pour sept solistes, chœur et orchestre de chambre qui renvoie clairement aux Passions de Bach, affronte néanmoins le douloureux dilemme réputé irréconciliable entre la Passion et la Shoa. Levinas a voulu cette partition universelle. Pour cela, dans un entrelacs complexe mais d’une profonde et simple expressivité, il a entremêlé les langages de différentes tracions, autant littéraires (araméen, hébreu, français médiéval, allemand, que musicales occidentales qu’il met en regard avec le tragique de l’histoire du 20e siècle, tandis que l’œuvre s’éteint sur deux déchirants poèmes de Paul Celan. L’orchestre de Chambre de Lausanne, l’Ensemble Vocal de Lausanne dirigés par Marc Kissoczy, créateurs de l’œuvre, en ont donné une interprétation intense et inspirée, parfaitement maîtrisée et intériorisée. Une partition majeure de son auteur qui ne cesse d’interroger et de bouleverser.

Philippe Manoury né en 1952), Kein Licht. Photo : (c) Opéra du Rhin

Deuxième événement attendu, l’opéra Kein Licht de Philippe Manoury (né en 1952) sur un texte apocalyptique inspiré de l’œuvre éponyme de la Nobel de littérature autrichienne 2014 Elfriede Jelinek. Ce Thinkspiel (Jeu de la pensée) donné à l’Opéra de Strasbourg, créé à la Ruhr triennale en août dernier et qui a fait l’objet est un foutraque de l’actualité sans queue ni tête au point que le compositeur se sent obligé de contextualiser en personne sur le plateau chacune des deux parties de sa pièce extrêmement bavarde. La mise en scène surchargée et brouillonne de l’allemand Nicolas Stemann n’arrange rien à l’affaire. Les protagonistes et la scénographie se déploient dans la fosse et au milieu du public. 

Philippe Manoury né en 1952), Kein Licht. Photo : (c) Opéra du Rhin

Ce qui est regrettable, car la musique avec informatique en temps réel de l’Ircam est particulièrement dense et fluide, et l’écriture vocale d’un beau lyrisme tenu parfaitement tenue à Strasbourg d’une main ferme et précise par Julien Leroy à la tête de l’ensemble luxembourgeois United Instruments of Lucilinet placé en fond de scène une distribution vocale sans faille : un chien, qui symbolise les rescapés de la catastrophe de Fukushima, se présente seul sur un plateau quasi nu, glapissant au milieu de bidons contenant un liquide jaune fluorescent, tandis qu’une trompette jazzy projette un son mélancolique depuis le fond de scène. 

Philippe Manoury né en 1952), Kein Licht. Photo : (c) Opéra du Rhin

Puis deux comédiens, un homme et une femme (Niels Bormann et Caroline Peters) habillés de la même robe longue à paillettes déclament leur texte : comme dans un cauchemar, ils parlent sans parvenir à se faire entendre l’un de l’autre. Ils sont bientôt rejoints par les quatre chanteurs vêtus de la même robe. Ils reviennent plus tard costumés en extra-terrestres puis avec une marionnette, Atomi, dissimulée dans un cercueil. Après que d’énormes tuyauteries aient déversé de l’eau sur la scène transformée en piscine, ils y batifolent, entourés de grandes bulles en plastique, glissant et se retournant en tous sens.

Philippe Manoury, François-Xavier Roth et l'Orchestre du Gürzenich de Cologne. Photo : (c) Bruno Serrou

Plus achevé, le splendide Ring du même Philippe Manoury. Fruit de la résidence du compositeur français à l’Orchestre du Gürzenich de Cologne, cette grande page d’orchestre spatialisé de trente-six minutes, est le fruit de l’imaginaire du grand connaisseur de l’informatique en temps réel qu’est Manoury, qui réalise ici l’exploit d’un temps réel sans électronique. Cette partition magistrale où l’orchestre enveloppe le public conforte le fait que Manoury est bel et bien l’un des plus grands compositeurs de sa génération, avec son extraordinaire maitrise du temps, de l’espace, du son, de l’onirisme. Dirigé avec panache par François-Xavier Roth, le Gürzenich de Cologne a ensuite donné Rêve de Claude Debussy (1862-1918) orchestré par Manoury et Don Quichotte de Richard Strauss (1864-1949), un orchestre qui s’est avéré trop gras pour que la polyphonie straussienne puisse s’exprimer pleinement, écrasant le son délicat du violoncelliste Edgar Moreau, tandis que Sancho Pança était magnifiquement campé par l’altiste de l’orchestre Nathan Braude.

Daniel D'Adamo et les étudiants du Conservatoire de Strasbourg HEAR. Photo : (c) Bruno Serrou

Côté jeunes musiciens (compositeurs et interprètes), deux concerts donnés Salle de la Bourse en fin de matinée ont permis de découvrir les travaux de quatre compositeurs de la classe de Daniel D’Adamo au Conservatoire de Strasbourg, et une jeune soprano et son accompagnateur. A l’exception de Clara Olivares (née en 1993), élève de Philippe Manoury puis de Daniel D’Adamo qui s’est déjà affirmée depuis deux ou trois ans, et de ses quatre épisodes (un prologue et trois mouvements) intitulés Aux nouveaux nés, pour les différentes clarinettes, de la plus grave à la plus aiguë), les trois autres créations mondiales n’ont pas révélé de réelles personnalités malgré un indéniable savoir-faire. Le tout excellemment joué par les Etudiants interprètes du Conservatoire et de l’Académie supérieure de musique de Strasbourg / HEAR dirigés par Armand Angster. 

Yoan Héreau et Raquel Camarinha. Photo : (c) Bruno Serrou

La jeune soprano d’origine portugaise Raquel Camarinha, voix claire, légère et solide, et l’excellent pianiste français Yoan Héreau, avec qui elle forme un duo depuis 2012, ont présenté un programme dense et varié, commençant par de pures Ariettes oubliées de Debussy sur des poèmes de Paul Verlaine, et se concluant sur la bouleversante Apparition du trop négligé George Crumb (né en 1929) sur des vers de Walt Whitman. Les deux interprètes ont donné des quatre Leino Songs de Kaija Saariaho (née en 1952) une lecture douloureusement mélancolique, et apporté aux deux pages de Thomas Adès (né en 1971), Bianca Variations d’après une chanson séfarade et Life Story sur un texte de Tennessee Williams, une dimension insoupçonnée.


Bruno Serrou

vendredi 22 septembre 2017

Grand-Théâtre de Genève, les aventures de Figaro en trois opéras

Genève (Suisse). Grand-Théâtre / Théâtre des Nations. Mardi 12 septembre 2017

Grand-Théâtre de Genève. Gioacchino (1792-1868), Il Barbieri di Seviglia. Photo : DR

Annonciateur des thèmes de la Révolution de 1789, le personnage de Figaro est né de l’imaginaire de Beaumarchais, qui en fit le personnage central d’une trilogie dans laquelle les compositeurs se sont plus à puiser. Le Grand-Théâtre de Genève en propose en ce moment une production venue de Cardiff

Commencé en 1772 par le Barbier de Séville, terminé en 1792 par La Mère coupable qui s’inspire du Tartuffe de Molière, la trilogie de Beaumarchais qui commence à Séville par la conquête de Rosine par le Comte Almaviva avec l’aide du barbier Figaro et se conclut vingt ans plus tard par l’exil du comte et de sa femme et le divorce de Figaro d’avec Suzanne, la trilogie est entré au théâtre lyrique dès 1782 avec Le Barbier de Séville de Giovanni Paisiello. Quatre ans plus tard, Mozart s’emparait du Mariage de Figaro avec le librettiste Lorenzo da Ponte pour composer son chef-d’œuvre Les Noces de Figaro, tandis que Rossini reprend en 1816 Le Barbier de Séville pour en faire son opéra le plus célèbre. Seule La Mère coupable est négligé, sans doute à cause de son sujet, qui devra attendre la libération des mœurs, Darius Milhaud mettant la pièce en musique en 1966.

Grand Théâtre de Genève, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Photo : DR

Si la trilogie présentée à Genève a choisi le Barbier de Rossini et les Noces de Mozart, ce n’est pas Milhaud qui a été retenu pour Mère courage, ni celle d’Inger Wikström (2006) ni même Thierry Pécou créé à Rouen en 2010. C’est à la compositrice russo-britannique Elena Langer (née en 1974) que l’Opéra gallois a commandé Figaro Gets a Divorce créé en février 2016, sur un livret de David Pountney amalgamant La Mère courage de Beaumarchais et son adaptation en 1936 par le dramaturge austro-hongrois Odon von Horváth (1901-1938) sous le titre Figaro divorce. Ce dernier volet du triptyque ajoute le sombre personnage du Commandant, sorte d’agent double et de milicien, ainsi qu’Angelika, fille adultérine du Comte et Barberine, et son amoureux, Serafin, fils adultérin de de la Comtesse et Chérubin. La partition de Langer à la riche orchestration qui inclut piano et accordéon, tient autant de Britten que de Puccini et de Berg, du jazz et du tango, tandis que le rôle de Chérubin devient contre-ténor.

Grand-Théâtre de Genève, Elena Langer (née en 1974), Figaro Gets a Divorce. Photo : DR

Donné dans l’ordre des pièces originelles, chaque opéra est confié à une équipe artistique différente. Seul point commun, la scénographie de Ralph Koltaï et les costumes de Sue Blane. Pour unifier le cycle, les trois opéras se déroulent dans les mêmes décors, tandis que la costumière s’est pliée aux désirs des trois metteurs en scène. Sam Brown signe une mise en scène foutraque au premier acte et plus claire au second. La distribution, inégale, est animée par Jonathan Nott, que l’on n’attendait pas ici, et son Orchestre de la Suisse romande, qui mettent littéralement le feu à ce Barbier. Dans les Noces, la troupe est sans faille. Ildebrando D’Arcangelo est un Comte époustouflant à qui le Figaro de Guido Loconsolo tient crânement tête, Nicole Cabell, Regula Mühlemann, Avery Amereau, Monica Bacelli, Seraina Perrenoud  sont toute de charme et de caractère, le chef Marko Letonja est à la tête d’un orchestre d’une cohésion saisissante, tandis que la mise en scène de Tobias Richter est mue par une véritable direction d’acteur. L’équipe de chanteurs réunie pour Figaro Gets a Divorce est tout aussi convaincante, avec entre autres le Comte altier et brutal de Mark Stone, la Suzanne ardente de Marie Arnet, l’insolence du Chérubin d’Andrew Watts, l’impressionnant Major d’Alan Oke, tandis que Justin Brown et le Basel Sinfonietta donnent éclat et fluidité à l’orchestration de Langer.


Bruno Serrou

samedi 9 septembre 2017

L’Orchestre de Paris et Daniel Harding ouvrent leur saison 2017-2018 avec une virtuose VIe Symphonie de Mahler

Paris. Philharmonie, Salle Boulez. Mercredi 6 septembre 2017

Daniel Harding et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour l’ouverture de sa seconde saison de directeur musical de l’Orchestre de Paris, un an après son concert inaugural avec les Scènes du Faust de Goethe de Robert Schumann, Daniel Harding a porté son dévolu sur la VIe Symphonie en la mineur de Gustav Mahler. Une œuvre de forme classique en quatre mouvements avec un finale de forme sonate, mais à l’orchestration pléthorique, notamment côté percussion (cloches de vache, célesta, xylophones, deux timbaliers, marteau, trois cymbaliers, etc.) et d’une force poignante trahissant une âme tourmentée. Le compositeur avait d’ailleurs dans un premier temps décidé de lui donner le titre « Tragique », avant d’y renoncer, préférant s’abstenir de toute suggestion de programme, échaudé qu’il était par ses précédentes expériences. Selon le témoignage de son épouse Alma, le finale de cette partition composée entre 1903 et 1906, évoque le « héros frappé par les trois coups du destin, dont le dernier l’abat tel un arbre ». Un an après la symphonie achevée, les « trois coups du destin » frappaient Mahler de plein fouet : la démission contrainte de la direction de l’Opéra de Vienne, la mort à l’âge de quatre ans de sa fille Maria des suites d’une scarlatine, la découverte d’une insuffisance cardiaque qui allait l’emporter quatre ans plus tard…

Daniel Harding. Photo : DR

Gustav Mahler hésita longuement à fixer l’ordre des mouvements, plaçant tout d’abord l’Andante moderato avant le Scherzo, tandis que le finale, apocalyptique, dépasse la demi-heure d’exécution. Daniel Harding a choisi de placer l’Andante en troisième position, entre le Scherzo et le finale. Cette œuvre ouvre en fait le XXe siècle musical, avec l’anéantissement de la tonalité et de la forme sonate à laquelle Mahler fait ses adieux dans le quatrième mouvement. Un mouvement qui allait notamment inspirer Alban Berg dans la dernière de ses Trois pièces pour orchestre op. 6 et dans l’interlude en ré mineur du troisième acte de l’opéra Wozzeck op. 7. Berg écrira à son condisciple Anton Webern que cette symphonie est « la seule Sixième, malgré la Pastorale » de Beethoven.

Daniel Harding et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Bruno Serrou

L’interprétation qu’a donnée Daniel Harding de la Symphonie n° 6 en la mineur a surtout porté sur la virtuosité de l’écriture instrumentale et la puissance sonore, ce qui est loin d’être un contresens, puisque l’œuvre se situe aussi dans l’exaltation, au détriment de la douleur, de la tension poignante, de l’angoisse qui emplissent les deux mouvements extrêmes. Dans le Scherzo, la violence prend un tour grotesque, qui n’apparaît pas suffisamment dans la vision de Harding, mais l’Orchestre de Paris et tous ses pupitres, qu’ils soient solistes ou tuttistes, sont d’une dextérité à toute épreuve, même si les sonorités du violon de Philippe Aïche paraissent un peu grasses dans ses solos. Le havre de paix qu’est l’Andante manque légèrement de vigueur et d’amertume, insistant à l’excès sur la douceur. Malgré l’élan de la geste instillée par Harding, le finale n’est pas la course infernale vers l’abime que l’on y attend, et l’on reste de marbre devant la douleur pourtant fébrile contenue dans ces pages, qui sont plus proches d’une cavalcade que de l’expression implacable du désespoir mêlé d’héroïsme et de détermination, jusqu’à l’évanouissement final d’un orchestre entrant dans le néant. Il convient de nouveau de saluer l’exploit de tous les instrumentistes de l’Orchestre de Paris, des premiers violons aux cymbales, en passant par les seconds violons, les altos, les violoncelles, les contrebasses, harpes, flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors, trompettes, trombones, tuba, timbales, percussionnistes…

En guise d’introduction avant d’enchaîner sans pause la Symphonie n° VI de Mahler, et afin de faire participer le Chœur de l’Orchestre de Paris au premier concert de la saison, Daniel Harding avait programmé la Musique pour les funérailles de la reine Mary de Henry Purcell, réunissant ainsi chœur et formation instrumentale dominée ici par les cuivres. Une association entre musique funèbre du XVIIe siècle et élan tragique du début du XXe qui situe les deux œuvres dans un même cadre d’angoisse et de ténèbres d’une troublante humanité. Le Chœur et l’Orchestre de l’Orchestre de Paris ont donné aux sept parties de cette partition une densité toute en retenue et en intériorité, tandis que les cuivres ont ajouté en solennité et en affliction. Cette musique funèbre de Purcell conforte l’excellente impression que l’on ressent pour Daniel Harding à l’écoute des œuvres pour chœur et orchestre qu’il dirige à la tête de l’Orchestre de Paris.

Bruno Serrou

lundi 4 septembre 2017

L’Orient et l’Occident ont dialogué au Festival de Sablé-sur-Sarthe

Sablé-sur-Sarthe. Festival baroque de Sablé. Mardi 22 août et mercredi 23 août 2017

Photo : (c) Bruno Serrou

Axé sur la musique de 1610 à 1750, le Festival baroque de Sablé-sur-Sarthe consacre sa 39e édition à la passion des Européens pour les mystères et les richesses de l’Orient. Jordi Savall en est naturellement l’un des hôtes.

Jordi Savall. Photo : DR

« Le dialogue pacifique entre les civilisations orientales et occidentales est fondamental, et c’est l’Occident qui a toujours commencé les guerres à son encontre. » Gambiste, chef d’orchestre, compositeur, arrangeur, chercheur, fondateur du label discographique Alia Vox, maître des époques médiévale, Renaissance et baroque, Jordi Savall s’intéresse depuis toujours aux relations Orient-Occident. Ce qui lui a naturellement valu d’être nommé en 2008 Ambassadeur européen pour le dialogue interculturel et d’Artiste de l’Unesco pour la Paix. « Les démocraties renversent les gouvernants qui ne leur plaisent pas, les religions ont été et sont encore facteurs de guerres. Tous les actes provocateurs ajoutés suscitent une haine viscérale. Or, je pense qu’avec la musique, véritable dialogue des âmes, nous pouvons nous entendre. » Humaniste et pacifiste, Savall défend le dialogue entre les cultures et le rapprochement des traditions musicales savantes et oral. C’est ainsi qu’il fonde en 1986 et 1989 le Concert des Nations et la Capella Reial de Catalunya, douze ans après l’ensemble Hespérion XX[I]. « La musique est la base de l’éducation universelle. Or, l’on oublie que les conflits sont le fruit de l’injustice et de l’ignorance. La plupart des musiques que je joue, qui courent du XIIIe siècle jusqu’au XVIIIe, sont séculières et traditionnelles. Peu de religion dans mon répertoire, à l’exception du Cantique des Cantiques. » Si les musiques occidentales et orientales d’aujourd’hui lui paraissent incompatibles, s’il lui semble impossible de mélanger la création de Bach avec l’oralité de l’Orient, Savall rappelle que l’expression musicale est commune jusqu’au XIIIe/XIVe siècle, à l’instar des instruments de musique.

Après son concert dans la « jungle » de Calais, Savall lançait en novembre 2016 avec le soutien de la Commission européenne son projet « Orpheus XXI, Musique pour la vie et la dignité ». C’est à la Saline royale d’Arc-et-Senans que Savall a réuni autour de lui vingt musiciens réfugiés (Afghans, Syriens, Irakiens, Kurdes, Soudanais, Biélorusses) qui vont ainsi pouvoir vivre de leur art pendant deux ans. « En plus des tournées de concerts, chaque musicien a la responsabilité de faire travailler les enfants dans les écoles pour pérenniser leur patrimoine. » C’est avec l’ensemble Hespérion XXI que Savall se produit au Festival de Sablé-sur-Sarthe dont il est depuis quarante ans l’un des piliers. Avec deux chanteuses, l’une syrienne l’autre israélienne, et des musiciens venus d’Arménie, d’Espagne, de Grèce, du Maroc et de Turquie Savall mettra an regard des musiques algérienne, chypriote, française, grecque, israélienne, roumaine et turque. « Avec ces musiques sublimes, s’enthousiasme Alice Orange, directrice artistique du festival, Savall met en résonnance les musiques populaires et savantes, les liens essentiels et spirituels qui unissent les peuples, et rappellent que la Méditerranée a été un temps un extraordinaire espace d’interaction entre les cultures musulmanes, juives et chrétiennes. »

Visages lumineux, corps dans la musique et pieds battant joyeusement la mesure, chanteurs et musiciens sont emplis de ces pages auxquelles ils donnent une vie revigorante, une tonicité communicative et une spiritualité à fleur de peau qui pénètre l’âme des auditeurs tant leur bonheur de jouer est effervescent. Une musique rayonnante de lyrisme, d’humilité et de ferveur servie avec allant, suscitant une écoute intense. Un programme consacré à l’empire ottoman et ses musiques séfarades, grecques, arméniennes et turques qui ont tant intrigué l’Europe occidentale au point de la fasciner aux XVIIe et XVIIIe siècles. Un programme a priori complexe et suscitant une écoute attentive qui a laissé l’auditoire ébahi, et si d’aucuns attendaient le musicien dans son répertoire d’il y a vingt ans, le temps pourtant dilaté passant tel l’éclair, le public médusé en a redemandé avec tant d’insistance que Savall et son ensemble ont ajouté un bis, sans pour autant rassasier l’auditoire.

Hervé Niquet en Don Quichotte. Photo : (c) Bruno Serrou

Le festival de Sablé s’était ouvert la veille au soir sur une représentation réjouissante de Don Quichotte chez la Duchesse de Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) au Centre Culturel de Sablé-sur-Sarthe. Une salle imposante de plus de huit cents fauteuils pour cette petite ville sarthoise de douze mille habitants qui a malheureusement un plateau doté de dégagements insuffisants, et pas de fosse. Du coup, Hervé Niquet a dû limiter les effectifs instrumentaux de son Concert Spirituel à deux violons, un violoncelle, une contrebasse, deux flûtes/hautbois, un basson, un percussionniste et une claveciniste. C’est avec cet opéra-ballet comique au loufoque exorbitant créé en 1743 à l’Académie royale de Musique sur un livret de Charles-Simon Favart librement adapté du Don Quichotte de Cervantès qu’Hervé Niquet et son Concert spirituel firent leurs débuts en 1988 en concert puis à la scène en 1996. Un peu plus d’un an après sa première à l’Opéra royal de Versailles avec un orchestre plus fourni, Niquet et la troupe qu’il a réunie autour du Concert spirituel ont offert au public de Sablé une interprétation baroquissime de l’œuvre maîtresse de Boismortier. Spectacle réjouissant en effet que celui-là, mené avec humour et une vitalité irrésistible par l’omnipotent Niquet, qui se donne sans compter, autant dans la fosse que sur scène, en véritable deus ex machina, conteur, comédien, mime, et, plus qu’accessoirement chef d’orchestre. L’opéra comique de Boismortier se fait farce de tréteaux véritable commedia dell’arte amalgamant hispanismes et japonaiseries joyeusement mise en scène par Corinne et Gilles Benizio animant dans d’astucieux décors de Daniel Bevan et des costumes bariolés d’Anaïs Heureaux et Charlotte Winter une troupe de chanteurs aussi brillants dans la comédie que dans le chant. A commencer par le haute-contre Emiliano Gonzalez Toro, Don Quichotte à côté de ses pompes, et le baryton Marc Labonnette, Sancho Pança  tout en rondeur. La soprano Chantal Santon-Jeffrey est une Altisidore à la voix opulente, la basse Virgile Ancely excelle dans ses trois rôles (Montesinas, Merlin, le traducteur), la soprano Agathe Boudet (Amante 1, la suivante), malgré une voix sans caractère, brille dans l’air de l’Amante auquel Hervé Niquet instille un rythme fulgurant. Seule la soprano Marie-Pierre Wattiez parait vocalement fatiguée dans le rôle de la paysanne.

Trois concerts attendaient les festivaliers dans la journée de mercredi, comme ce devait être le cas chaque jour de la semaine, dont celui de Jordi Savall. Les deux qui l'ont précédés étaient réservés à de jeunes ensembles. Le premier en début d’après-midi en l’église Saint-Pierre du petit village du Bailleul, réunissant des œuvres en quatuor de Jean-Féry Rebel (1666-1747), Michel Corrette (1707-1795), Georg Friedrich Telemann (1681-1767) et François Couperin (1668-1733) par l’Ensemble Le Quadrige qui fit sa première apparition à Rouen en 2016, quatre jeunes musiciens réunis sous la houlette de la violoniste Fiona-Emilie Poupard, et constitué de Mathilde Horcholle au traverso, Mathilde Vialle au violoncelle et Mathieu Boutineau au clavecin. Le violon de Fiona-Emilie Poupard est lumineux et sûr, portant la musique de Rebel et Corrette avec brio, mais l’on entend guère le traverso de  Mathilde Horcholle, et la violoniste ne parvient pas à transcender la pièce de Telemann, comme toujours long et terne, ni celle de Couperin, que Telemann a ternie. En la sombre basilique Notre-Dame du Chêne de Vion, l’Ensemble Il Caravaggio fondé en 2011 a donné un programme mêlant airs, duos et musique instrumentale des XVIIe et XVIIIe siècles. Don, contrairement à ce que son nom laisse supposer, ce n’est donc pas la musique Renaissance que les deux chanteurs, la mezzo-soprano Anna Reinhold et le baryton-basse Guilhem Worms, et six instrumentistes (Florence Malgoire et Anthony Marini (violons), Alice Coquart (violoncelle), Ronald Martin Alonso (viole de gambe), Quito Gato (théorbe) et Sophie Gourlet (flûte) se destinent mais à l’époque baroque. La structure de leur prestation, intelligemment pensée et interprétée, a associé des pages de musique française, de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), André Campera (1660-1744), avec de larges extraits de l’opéra-ballet Le Carnaval de Venise, Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Jean-Marie Leclair (1697-1764).


Bruno Serrou

Article en partie publié dans le quotidien La Croix le 21 août 2017